ФорумФорум  ПорталПортал  ЧаВоЧаВо  РегистрацияРегистрация  ВходВход  
Поиск
Последние темы
Сбербанк онл@йн
Отслеживание почтовых отправлений
ФрэшГИД Орск
Самые активные темы
Раскраски на православную тему.
Учебные заведения, специальности, факультеты в г. Орске.
Август - носки, колготки, трикотаж производства России.
Стихи, заметки, юмор, афоризмы.
Пасхальные яйца
Авторские песни на стихотворения русских и советских поэтов.
Акция! Предложение от интернет-магазина одежды Тефия
Из старой тетрадки.
Школа, блузки до роста 170, наряды для девочек.
Русский Паломник - православные книги почтой.
Партнеры





Создать форум

Фотопечать







Метрика
Яндекс.Метрика

Поделиться | 
 

 Некоторые приемы освоения певческих навыков в церковном ансамбле.

Предыдущая тема Следующая тема Перейти вниз 
АвторСообщение
Татиана
Admin
avatar

Дата регистрации : 2012-06-05

СообщениеТема: Некоторые приемы освоения певческих навыков в церковном ансамбле.   Ср Окт 04, 2017 6:19 am



Некоторые приемы освоения певческих навыков в церковном ансамбле.

Звук, дикция, фразировка, агогика как средства достижения выразительности церковного пения.
Ирина Гребнева, г. Харьков


Мы ставим перед собою вопрос: "Какова основная задача церковного хора?" И отвечаем на него так: "Безусловно, донесение до слуха верующих священных текстов". Это так. Но ведь для этого можно было бы научиться особо внятно и громко, или отчетливо и выразительно читать, говорить. Почему издревле в церкви поют? Возможно потому, что в отличие от речи, которая воспринимается в первую очередь разумом, музыкальный язык, как язык чувств и эмоций человека, воспринимается его бессмертной душой. Музыка способна создать молитвенное настроение у людей, окрылить дух, помочь понять глубину заложенного в тексте смысла. Она имеет и большое воспитательное значение. Св. Иоанн Златоуст так пишет о церковном пении: "Господь соединил с пророчеством мелодию для того, чтобы все, увлекаясь плавным течением стихов, с совершенным усердием возглашали священныя песнопения. Ничто не возбуждает, не окрыляет так духа, ничто так не отрешает его от земли и уз телесных, ничто так не наполняет любовью к мудрости и равнодушием к житейским делам, как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилу ритма".

Стройность и красота церковного пения - это сложная задача, с которой сталкивается любой регент, и решает он ее по-своему, сообразуясь со своими условиями работы. Проще, когда хор небольшой, состоящий из 4-6 человек. В этом случае способные люди, имеющие, как правило, не очень большие голоса, пристраиваются друг к другу, стараясь петь негромко, чисто, избегая излишнего звукового вибрато и звуковых перемен. Таких хоров сейчас немало, они уместно звучат в церкви и не отвлекают молящихся. Но звучание этих хоров бедновато и излишне однообразно.

Сложнее обстоит дела в так называемых "правых" хорах, в которых обычно поют люди с большими голосами, привыкшие к пению в светских коллективах, прошедшие какую-либо вокальную подготовку, привыкшие в первую очередь слушать себя и свой голос, со слабой читкой с листа, уверенные в непогрешимости своей интонации, с большими амбициями. В этих хорах обычны такие недостатки звучания: не выстроенный звуковой и ритмический ансамбль, резкие высокие звуки, плохая интонация, не сбалансированные по силе и тембру голоса, излишнее укрупненное вибрато, неоправданное "раздувание" отдельных "удобных" звуков и т.п. Кроме того, и образование, и опыт, и характеры людей столь различны, что регенту очень нелегко вести работу так, чтобы различия эти постепенно сглаживались и люди развивались вокально, музыкально и духовно.

Здесь предпринята попытка изложить некоторые, осмысленные в результате 12-летнего регентского опыта, способы развития качеств, необходимых певцам церковного хора, в порядке их постепенного освоения.

В самом начале важно отметить, что регент должен очень заботиться о том, чтобы тон был дан звуком ясным, интонационно точным, окрашенным таким тембром, какой он сейчас хотел бы услышать от своих певцов, очень желательно, с названием нот, и для всех четырех партий хора. Это очень организует слух и внимание певцов, а тембр голоса подсознательно копируется. Опыт подсказывает, что для более успешного решения певческих задач звук в церкви должен быть нежным, что бы ни пелось, какие бы задачи ни решались. Это основной эмоциональный тон звука, исходя из которого можно искать и другие звуковые краски.

На первых этапах надо исходить из того, что певческий звук, как и разговорный, формируется "на самом вылете", с участием активных мышц губ, кончика языка и зубов. Звук не стоит посылать в нос, череп, "маску" и т.д. Он должен отлетать прямо от языка, губ и зубов в воздух, еще и вверх. Этот навык удобно отрабатывать на текстах стихир, стремясь к одновременности и ритмической размерности пропевания слогов. Стремиться делать это на очень точной интонационной высоте, в чистом аккорде, по возможности более легким звуком, не подключая пока дыхания и ярких тембров.

Обычно певцы опасаются, что звук "не возьмется" или будет некрасивым, поэтому берут его обычно с запозданием. Необходимо отбросить все эти опасения. Задача одна: взять звук нужной высоты вовремя, не смущаясь его несовершенством, брать его "как берется". На этом этапе трудно певцам с большими голосами, они переживают, что не слышат себя, что поют "без звука" и т.п. Мешает привычка долго готовиться к взятию нот, на что в данной ситуации нет времени. Важно объяснить людям, что хороший голос все равно прозвучит хорошо, если петь своим голосом, естественным, а не надрывным, надуманным; а самое плохое в хоре - это оставить коллег без поддержки, потому что наиболее частая причина резких, тяжелых звуков в хоре, - это неожиданное для других исчезновение отдельных голосов (иногда и партий), что вызывает у тех, кто продолжает петь, почти рефлекторное стремление восполнить "провал" звука. Большей частью это делается прижимом, иными словами, резким уплотнением своего голоса, что приводит к ухудшению тембра и обязательно к понижению интонации. Воспитывая певца таким образом, регент создает чувство коллектива в хоре, дисциплины пения. А в отношении самой техники пения надо отметить, что улучшается тонус мышц всего певческого аппарата, так как звук нужно взять активно, быстро, на определенной высоте, в очень короткий отрезок времени, а потом - другой звук, и использовать при этом определенные мышцы певческого аппарата.

Следующая задача - освоение техники соединения звуков между собой. Важно отчетливо взять голосом ноту нужной высоты сразу и вовремя, не допуская грязных призвуков между нотами, так называемых "глиссандо". Эти призвуки опасны тем, что в момент когда нота уже должна звучать, звучит еще "глиссандо" к ней, причем у каждого певца оно разной длительности. Отработать этот прием лучше на простых произведениях средней скорости. Здесь допустимо и даже желательно брать ноты приемом, близким к штриху "стаккато", который отмечается точкой над нотой. Даже под лигой может звучать некоторая пунктирность. Это очень организует мышцы гортани и как бы развивает их, причем у всех в едином ритмическом режиме. Делать эти упражнения желательно не на службе, а во время репетиций, добиваясь точного по высоте, одновременного исполнения партий. Излишняя отрывистость извлечения звука пропадает сама собой после того, как мышцы достаточно окрепнут, чтобы брать короткие звуки, "не ползая" между ними. Это происходит довольно быстро, заниматься этим не нужно долго, важно, чтобы люди привыкли замечать "грязь" между нотами и знали способ ее устранения. В дальнейшем эта задача вновь возникнет, но на новом уровне, когда будут освоены приемы филировки звука, подключения дыхания - например, при изучении любой "Степенны" Киево-Печерского распева.

Новая важнейшая задача - работа над длинными звуками. Длинные звуки существуют в виде отдельных звуков внутри тактов или музыкальных построений, в виде групп звуков, объединенных лигой, а также в конце фразы или построения. Большей частью длинный звук исполняется как взятие без продолжения, нет его звучащей протяжности, а есть просто остановка звука с выжиданием времени, когда снова надо запеть. Особенно обойдены вниманием последние ноты стихирных тактов и больших музыкальных построений. Но практика показывает, что именно они чрезвычайно удобны для выработки умения долго петь ноту с подключением дыхания, вначале простейшим. На последней ноте, после того, как она взята, желательно жестом регента не дать ей потухнуть, ее надо как бы вытянуть постепенно вверх, к свету, поднимающим жестом (ладонью вниз или вверх - не столь важно). Певцы обычно не готовы к этому, но быстро начинают понимать, что им не дают бросить звук недопетым. Невольно подключается дыхание резервное, чтобы допеть, следом за жестом поднимается тонус мышц в горле, не опускается интонация, и к следующей фразе хор оказывается в полной звуковой и интонационной готовности, звук как бы переливается в следующую фразу, важно только заранее показать, когда это сделать. Излишнее напряжение связок не возникает, т.к. психологически человек уже допел и готов к отдыху. При излишнем напряжении голосового аппарата у певца как бы перекрывается слух, он не слышит никого, кроме себя, а это вредно для интонации, тембра, связок и конечного ансамбля. Длинные ноты внутри построений также надо дозвучивать жестом.

Для дальнейшего развития умения петь длинные звуки необходимо освоить понятие филировки звука. Звук филированный - это звук активно взятый, но не потухший, а длинно льющийся. Его после атаки надо не держать горлом статично по всей длине ноты, а как бы "отпустить", чтобы он как бы висел в воздухе, и тянулся облегченно. При этом весь голосовой аппарат освобождается во время пения, что очень экономит его силы. Начать эти упражнения можно тоже со стихир, чередуя ударные и безударные слоги: ударный четко и вовремя взять, а безударный взять как бы "на отпуске". Потом можно попытаться чередовать ударные и безударные слова, потом - фразы. Понятие филировки звука необходимо развивать и на простейших композиторских текстах. Во время пения длинной ноты на филировке певец, в силу того, что голосовой аппарат наполовину расслаблен, мышцы его не напряжены, может легко подключать в необходимом объеме дыхание, не перекрывая своего слуха. Благодаря этому он хорошо слышит других, имеет возможность во время пения подстраивать интонацию и тембр своего голоса под лучшие голоса хора. Это улучшает голоса, дает возможность добиться тембрального единства внутри одной партии и всех партий хора между собой.

Далее возможно подойти к новому, очень важному этапу работы: освоению музыкального ритма в его связи с тактовым движением с помощью филировки звука, т.е. исполнительского изучения агогики как основного способа построения музыкальной фразы. Законы эти не сложны, но имеют очень важное значение для музыкального и вокального развития певца.

Здесь всегда надо иметь в виду, какова специфика группировки нот внутри трехдольного такта и какова внутри четырехдольного такта (все остальные размеры -варианты этих двух).

В трехдольном такте первая доля сильная, вторая слабая, третья - слабая с затактовым тяготением к первой следующего такта.

В четырехдольном такте основная певческая опора на первой доле, вторая, слабая, доля поется на филировке, третья, относительно сильная, с легким усилением, в четвертой имеется сильное затактовое тяготение к первой доле нового такта. Основная активность голосового аппарата приходится как раз на это соединение тактов между собой, и сильная доля рождается как бы уже освобожденной. Активно взятый звук находится на первом плане внимания певца, звуки же, находящиеся на слабых долях или тактах, которые исполняются на филировке, уходят как бы на второй план его внимания. По мере освоения навыка надо научиться в случае музыкальной целесообразности группировать такты по 2, 3 или 4.

Это очень разгружает внимание певца и его голосовые связки, так как вместо большого количества одинаковых нот он видит и активно исполняет основные, а остальные ноты группируются вокруг них и исполняются как бы на полудыхании. С правильным распределением атак и филировок получается беспрерывный, льющийся звук, который особо хорошо звучит в церковных сводах.

Исчезает статичность фразы, она оживает, приобретает полетность, исполнители имеют возможность подчеркивать особо важные слова или звуки. От ясного понимания каждым певцом законов музыкальной агогики и связанных с ними приемов пения появляется такое ценное свойство для ансамблистов, как общность музыкального мышления. Взгляд и мысль певца постоянно заглядывают вперед по нотной строке, заранее компонуя музыкальный материал, и это является лучшим способом развития навыка чтения с листа. Важно, чтобы дирижерский жест здесь был опережающим, чтобы певцы могли хорошо понимать, как компонует материал дирижер, а он обязан слушать их и успевать улавливать ценные музыкальные мысли.

Вышеописанные задачи хора - это задачи, с которыми сталкивается любой руководитель хора. Они существуют в недавно создаваемых хорах, и в тех, которые поют уже давно. И в процессе работы часто приходится возвращаться и вновь обращать внимание то на одну, то на другую задачу хоровой техники: то ухудшилась дикция, то от увлечения большим звуком перестали слушать других - значит, надо вернуться филировке, группировке, иногда появляется грязь между звуками, затемняющая прозрачность звуковой фактуры и т.д. Развитие хора идет как бы по спирали: возвращаясь к пройденному, осваивать его уже на новом уровне. Иногда с появлением в хоре нового певца приходится ради него снова пройти все задачи всем ансамблем. Особо сложные моменты прорабатываются на репетициях, а на службах достаточно двух-трех слов, чтобы люди поняли, на что обратить внимание. Это не отвлекает от службы, а наоборот, мобилизует. Необходимо отметить, что люди есть люди, они бывают и расстроенными, и раздраженными, и невнимательными, и возражающими; регенту нужно много терпения и любви, нужно спокойно, не смущаясь постоянными помехами, продолжать работу, по крупице собирая качество пения церковного хора.

Вкратце можно коснуться такой важной и интересной задачи, которая стоит далее перед коллективом, но которая так серьезна и глубока, что требует отдельного разговора. Это задача развития сильного хорового звука и его тембра.

Описанные выше приемы работы над дикцией, ритмичностью пения, филировкой звука в ритме и тембре организовывают мышцы голосового аппарата, делают их сильными. Теперь на организованные и окрепшие связки надо учиться направлять регулируемую воздушную струю. Делать это удобно на длинных лигах или фразах, очень заботясь о том, чтобы связки не стали жесткими, а пульсировали в своих сокращениях вместе с ритмом музыки. На этом этапе развивается тембр звука и большое дыхание и здесь необходим постоянный слуховой контроль. Звук всегда должен быть нежным и не переходить в крик. Звуку можно придать звенящий, нежный, глухой, глубокий тембр изменяя мышцами горла как бы саму форму поющей гортани (овальная, расширенная в стороны, с вибрирующими краями, раздвигающаяся и сужающаяся как гармонь и т.п.).

Как достигнуть молитвенности в пении? Надо просить об этом Бога. Молитва - это высшее проявление человеческого духа. А молитва в пении - это такая высокая сфера человеческой деятельности, что ее основной инструмент - хор человеческих голосов - должен быть насколько возможно лучше настроен, отлажен, чтобы не мешать, а помогать решению такой сложной задачи.
Вернуться к началу Перейти вниз
http://vasenka-garasenka.forum2x2.ru
 
Некоторые приемы освоения певческих навыков в церковном ансамбле.
Предыдущая тема Следующая тема Вернуться к началу 
Страница 1 из 1

Права доступа к этому форуму:Вы не можете отвечать на сообщения
Моя копилка. :: Клирос :: Книги-
Перейти: